站在黄骏的中国画作品《沐浴》面前，在那浓黑的调子里，你似乎一下就能感受到弥漫在水汽中灰尘的颗粒感。五名刚出矿井的矿工，脱掉了浸满汗水与尘灰的衣物，任由水流冲刷着身体。即使只有中间那名矿工面朝着你，但你却能接收到他们面上的漠然和疲惫。

这幅作品，取材于黄骏在今年年初在山西矿井里的亲身体验。那是一种与都市霓虹完全不同的生活场景。黄骏书写了它，并因此获得了浙江省第十三届美术作品展览中国画组的银奖。

车开过一片茶园，黄骏的工作室就坐落在外桐坞艺术村，确切地讲，它其实是个美术馆，黄骏给它起了个名“三咊”。这是一栋两层楼的大厂房，枕着满山的茶园。推开巨大的木门，楼下，可布展，可做大画；楼上，沙发、茶具、书架、画桌，通敞的空间令人精神为之一振。

一排墙的创作小草图，黄骏说，他从不起素描稿，最多就是涂一些小草图，跟着感觉走。虽然黄骏强调着他在画作结构方面的理性思考，但你还是一眼可以看出，黄骏，就是个感性派。

“沐浴”

L：《沐浴》这幅作品，既有准确的造型，又带有个性化艺术语言的作品，给我很强的震撼。能跟我们谈谈这个作品的创作经验吗？

H：我从2011年开始关注矿工这个群体。当时看到不少新闻报道，那么在这些报道背后，究竟是什么样的生命状态和生活常态，作为一个艺术工作者，必须从人性的角度去走近。

2011年，我曾经想在一个展厅里，用三五十张矿工的面部肖像来填满整面墙。但当我画到第十张时却画不下去了。因为仅仅通过头像这个载体，来表现矿工对生与死的态度、对生活的渴望等方方面面，我获得的信息量还太少。

于是，在今年年初，我去了山西，真真正正地下了回井。整整十个小时，在400米深的地下矿井。防爆灯照过去，矿井中的煤灰尘土晶亮晶亮，一呼吸，全部涌入呼吸道。我很不可思议，矿工的工作状态居然是这样的。

L：美展中矿工主题的作品不少，大多是戴着头盔穿着工作服的人物形象。你却独独选择矿工脱了衣服的澡堂场景，是出于什么样的考虑？

H：我在画这张画时，先有选题，再有立意——矿工们出了矿井，脱了衣服，赤条条的时候就是最有原生态的时候。我没有去强调矿工的表情，因为他们的表情就是很漠然的。当你从400米深的矿井里劳作了十个小时，上来后是非常非常疲惫的，这种疲惫一直跟着他们到澡堂，将满身尘土洗净。

同时，我也想通过“沐浴”这个主题表现一种积极的生活态度，在艰苦的地底下工作十个小时，矿工们用水流洗涤尘土，回归地面上的生活。

L：我在这幅画前站了很久，注意到一个细节，画面里还有一个戴着眼镜的矿工？

H：不错，矿井里戴眼镜的还不少，大多是矿校毕业的年轻人。这也突破了我们以往对矿工群体的认识，具有了现代意义。接地气，有共鸣，这就是当代现实主义主流性的东西。因此，这个主题我还想再继续，也许会做一个矿工“澡堂”的主题系列。

访问者：李云雷

浙江省美术家协会理事

受访者：黄骏

中国美院公共艺术学院副院长、教授

L：黄老师，您学习浙派人物画出身，多年来一直探索更加多元化的水墨表现形式。在传统与当代之间，你怎么寻找切入点？

H：浙派对于我们，是滋养与递进的关系。浙派有很多优秀的传统，但我们也会和老先生们进行一些学术上的交流。比如，他们会问，黄骏，为什么你的作品中看不到线性的表达？而浙派非常强调线条。其实早在十五年前，我就有意识有目的地在进行改良。线性表达还是非线性，两者最大的区别就在于——观察。

比如，中国画的切入点是以小见大，画人物往往从鼻子眼睛开始勾；而西方呢，观察着眼于整体，就算从鞋子开始画也可以。这是两大系统的观察方法，每个人可以从主线上去寻找个人的不同点，进行专题性的研究。你想要改变程式化的东西，就要从观察方法上开始改变。

这种观察某种意义上，是东西方两种艺术体系的对接。东西方艺术并不排斥，我们需要的是“对接”，而不是“嫁接”。

但我要强调的一点是，创作时的观察方法可以变，但浙派的精神是永远不变的，我要求画面传递的气息仍然是传统的。

表现

H：水墨样式的另一个问题，就是表现。你要把中国画的笔墨完全打开，又要不失传统气息，是很难的。从我自己出发，在把握画作的整体格局上，必须非常严谨，有考量地理性切入。而笔墨表达上，又要非常感性地去挥洒。因此，在创作中常常会上演传统与当代表述的遭遇战，你必须不断探索在理性观察与感性表达之间如何平衡、如何把控。如果能做到东西方相融，才能创造出新鲜的血液。

L：很多人在画大作品时，都会画素描稿，但看您工作室，似乎没有素描稿的存在。

H：我所有的大画，几乎都不起稿，生怕抹杀掉了创作中的灵感。我只画小草图，我要思考的问题在小草图中就解决掉。在草图中我更放松，不会去抠一些细节。

L：这要求对造型有很深的认知和把握。

H：中国画妙就妙在，它是直接的，一次性讲到位。它要求有一种先知，对画面各元素的关系了然于胸。

立场

L：看你以前的作品，水墨表现形式更加多元化，为什么现在反倒有些往内收？

H：现在的新水墨，很多东西在八五新潮那阵子就已经玩过了。

我的态度很明确，我肯定不会跨越到玩纯观念的领域中去。我喜欢把画画当成一个课题，我更注重水墨绘画本体的研究。只要一个艺术家在一个点上做深做透，就是不错的事儿。

要做新的东西，首先就要对已有的表达形式进行解构，把传统打乱、拆卸，再来重构一种艺术语言和文化秩序。那么，你就要问问你自己，拥不拥有解构与建构的能力？这其中，需要一种文化立场的支撑。对于当代艺术而言，就是你究竟是站在东方文化立场还是西方文化立场，这是核心问题。否则就是披了一件时髦外衣，徒有其表而已。

我曾经沉寂过很多年，摸索自己的艺术语言是个漫长而寂寞的过程。我本科毕业做过商品画，后来厌倦了，希望寻找精神上的富裕。学西方学了六七年，再回到水墨。在水墨里又跌爬滚打好几年，才是今天这种状态。但在这十几年中，支撑我的还是中国传统文化。黄宾虹也好，敦煌壁画也好，我不断从中吸取养分。

L：你以前也多次提到黄宾虹，其实黄宾虹的艺术特别当代，我看黄宾虹的花鸟山水，结构、穿插、姿态完全是从写生中来的，但就是和物象不一样。在黄宾虹的艺术世界里，东西方是融合的。

H：是的。我看黄宾虹的画，肯定先从结构看起，然后是看他对视觉的把控，他的那种黑密厚重，不是站在笔墨角度，而是站在视觉角度上。所以再回到我们刚才说的，艺术首先是个态度问题，即文化立场是东方还是西方的。态度确立之后，就是观察方法。要突破自己，那就得先改变观察方法，把已习得的规矩全部废掉。