张远帆《游记——观塔》2004

　晁楣《北方九月》 1963

    使用水性颜料的木版技法从中国传到欧洲后，很快就在西方人的手里转化为使用油性颜料的技术；造型语言也从以线条为主的简洁，转化为对光影和体积的细致描摹。一个具有典型性的案例，就是一种被称为“明暗套印法”的版画技术的出现。

    据史料记载，最早使用“明暗套印法”的，是德国画家克拉纳赫和布克迈尔。他们根据古典素描的明暗色调法的原则，用几块木版，分别刻制同一画面上不同的色调部分。除将画面最亮部分刻透留出白纸外，其它色调的套版分别用深褐、淡褐和土黄，或深蓝灰、中灰和浅灰等不同的油墨，套印成一幅作品。从图例中可以看出，用这种方法印制的作品保持着西方绘画注重的立体感和光影效果。从某种意义上说，这是对绘画的努力模仿，却开启了油印套色木刻技术的开端。

    当艺术家们的独立意识开始占据主导地位时，当版画的材质和工具的特有表现潜能被他们逐渐挖掘出来时，摈弃自然物像的拘束、更主动更自由地发挥版画特有表现力的追求，也逐渐成为推动油印套色木刻发展的动力。

    在高更、蒙克、毕加索等艺术大家的手下，油印套色木刻中的色彩，就不再是一一对应于自然现象的“镜像”，它们所构成的视觉世界，也不再追求“照相”式的逼真感觉。

    因为制作工艺的限制，套色木刻所能使用的色彩数量，尤其是与油画或水彩画相比，是极其有限的。如何有效地用好、用足这有限的资源，是对艺术家的考验；而能在严格的局限中游刃有余、以少敌多，则更是险处求胜的博弈，非高手所不能为的。

    优秀的油印套色木刻，往往能以简约的几种色彩来构成精彩的色彩关系；同时又能借助于这几种色彩构成的特定色调，来表现画面的内在情绪，给人以或炽烈、或深邃、或雅致的视觉印象。恰恰因为其色彩语言的简练概括，它在向观众传达画面的精神内涵时，往往具有一种更为直接的力量。

    随着时代的推进，现代的油印套色木刻更在对色彩语言的推敲提炼基础上，把制作中的刻、印环节，以及所用到的刻刀、油墨、滚筒、纸张等等，都视为可资利用的矿藏，努力地加以开掘和活用。于是，对各个环节的利用和工具材质运用上的、个性化的变革和处理，就衍生出了今天的油印套色木刻极为丰富多彩的风格面貌。

    在油印套色木刻的范畴里，也有着各种不同的技术方式。在上世纪80年代中期之前，中国版画界所使用的油印套色木刻技法，都是用多块木版来套印一张画面的“多版套色法”，近日将在北京举行回顾展的晁楣先生，就是此道中的佼佼者。而当云南的一批年轻艺术家将毕加索曾经使用过的“减版套色法”用于自己充满野性力量的作品、并因此大获好评之后，这种技法便很快成为许多中国版画家爱用的手段。这种方法的特色是，以一块木版来完成几种色彩的重叠套印。而当作品完成时，这块木版上的凸起部分也所剩无几了。

    仅凭文字来解释这种略显神秘的方法，是个非常困难的课题。最近正在小河路“快意空间”展出的版画展的展厅里，正在播放一段视频，介绍的就是“减版套色法”的制作过程，表演者是擅作“减版法”的张远帆教授。有兴趣的读者不妨前往一探究竟，当可一目了然。